Los desgraciados sucesos iconoclastas ocurridos en tiempos de la II República y la guerra civil, unidos a las dramáticas circunstancias en que tuvieron lugar, han dado lugar a la mitificación de un patrimonio escultórico que, poseedor de un indudable valor histórico, no siempre compartía un similar valor artístico en términos absolutos. Desde luego no se puede justificar la destrucción irracional de un patrimonio irrepetible, ni vamos a negar ahora la tremenda pérdida que significó la desaparición de imágenes como el Cristo de la Buena Muerte , de Mena, la Soledad de San Pablo, de Ortiz, o la rica imaginería cartagenera de Salzillo. Pero, haciendo de la necesidad virtud, aquella destrucción y las nuevas circunstancias sociopolíticas impuestas por el nuevo régimen nacionalcatolicista favorecieron una inusitada creación de escultura religiosa destinada, en gran parte, a reemplazar las imágenes tristemente desaparecidas. Todo tiene, evidentemente, su cara y su cruz, y si por un lado aquellas circunstancias de posguerra significaron el resurgir de la escultura religiosa también aportarían un lastre en la consideración de un género que se vincularía con las bases ideológicas reaccionarias del franquismo, estigmatizando en cierto modo a los que lo practicaron al meter en un mismo saco a verdaderos escultores con meros santeros oportunistas.

        En la restitución y, muy pronto, enriquecimiento del patrimonio imaginero tras la guerra civil cabía adoptar, básicamente, dos posturas: la copia de la imagen original, de manera más o menos fiel, o bien apostar por la creación de una nueva imagen con personalidad propia. Entre estas dos posturas extremas cabría hacer matizaciones tales como la restitución mediante una imagen que, si bien no se podía considerar una copia de la anterior, sí que se inscribía claramente en los parámetros estilísticos de la escultura desaparecida. En el otro bando, una matización podría venir por la necesidad planteada al escultor de que la nueva imagen mantuviese una composición iconográfica y conceptual similar a las del icono desaparecido. 

        Ambas posturas, conservadora y renovadora, no fueron excluyentes y a menudo convivieron en un mismo ámbito e incluso pudieron ser defendidas indistintamente por las mismas personas dependiendo de un cúmulo de circunstancias que se debían tener en cuenta en cada caso. Pero sí resulta interesante analizar la diferente prevalencia de una posición o de otra en dos ámbitos geográficos cercanos y la diversidad de valores que se le atribuyen a obras de similares características en dos ciudades, Málaga y Cartagena, que habían sufrido en ambos casos unas gravísimas pérdidas patrimoniales, pero que contaban con una secular tradición procesionil de gran calado social. Para ello nos centraremos en la figura de dos escultores de prestigio nacional, Mariano Benlliure y José Capuz, con importantes obras en las procesiones de ambas ciudades, con desigual fortuna crítica y, sobre todo, con muy diferente aceptación popular en uno y otro caso.

         Mariano Benlliure (Valencia, 1862 – Madrid, 1947) era el gran maestro reverenciado de la escultura española, artista prolífico y ampliamente reconocido, con importantes encargos de escultura monumental y cortesana. Tras la guerra civil, un Benlliure casi octogenario ya lo había demostrado todo y recurrir a su mano para reemplazar una imagen desaparecida por una nueva escultura de calidad era una apuesta sobre seguro, ensombrecida sólo por la incertidumbre acerca de su capacidad de concreción material de los encargos, habida cuenta de su avanzada edad. Cabría pensar que a estas alturas de su vida Benlliure formaba ya parte de la historia del Arte – como así era- y que no podría aportar ninguna novedad a la creación escultórica. Frente a este planteamiento lógico se levantó sin embargo la evidencia de la obra imaginera del artista valenciano, faceta que adquirió verdadera importancia al final de su vida creadora, que es tanto como decir su vida, sin más. Si la temática religiosa le facilitó su primera obra de envergadura y trascendencia pública, al realizar en 1879, con tan sólo diecisiete años, su Descendido para las procesiones de Zamora, sería de nuevo la imaginería procesional la que le proporcionara la oportunidad de seguir creando y aportando novedad a la escultura en su última época. Cuarenta y tres años después, vuelve Benlliure a aportar un grupo escultórico a la Semana Santa zamorana. Claro está, el Benlliure de 1931 es muy distinto de aquel adolescente que en 1879 se sintió atraído por la obra del zamorano Ramón Álvarez. Quien vuelve a Zamora en esta ocasión es un maestro consagrado de la escultura que, como tal, realizará una obra que trasciende el interés meramente narrativo de un pasaje de la Pasión para alcanzar valores alegóricos morales atemporales y universales. Esta pretensión queda explícita ya en el propio nombre del grupo: Redención. Y es que el protagonista en este grupo, más que el Nazareno, es el propio eje de movimiento remarcado por la cruz, el símbolo de la redención, en torno al que se articula todo el grupo, con las diferentes actitudes de los personajes: la actitud digna, la noble sencillez y serena grandeza de Cristo, cuyo rostro queda unido a la propia cruz, la actitud doblegada del Cirineo y la desesperación atormentada de la Magdalena , desplomada en sinuosas lineas de estirpe modernista. Porque si el grupo se puede considerar una obra escultórica novedosa es por su incursión en el género de la imaginería procesional, al incorporar a este género soluciones formales ya ensayadas en otros ámbitos, pero inéditas en el tradicional y repetitivo subgénero de la imaginería procesional. No obstante, con ser un gran grupo escultórico, y novedoso en cuanto a  iconografía y soluciones formales, su estética no se podía considerar que estuviese a la última, sobre todo teniendo en cuenta la propuesta elaborada por José Capuz, un año antes, en su Descendimiento para Cartagena.

        En efecto, el Descendimiento de Capuz supuso un antes y un después en la escultura religiosa. El grupo, destinado a la procesión del Santo Entierro de la Cofradía de los Marrajos, tuvo una gran repercusión tras ser expuesto en Madrid antes de su traslado a Cartagena. Se publicó un amplio reportaje sobre esta obra en la revista Blanco y Negro y el grupo fue portada del diario ABC, donde se incluía un elogioso artículo de Antonio Méndez Casal en el que el crítico se aferraba a la obra de Capuz como tabla salvadora en el naufragio de la plástica religiosa del momento. A juicio de Méndez Casal, lo que confería al Descendimiento de Capuz esta cualidad única era su capacidad de aunar novedad y espiritualidad, lo que el crítico denomina “el sentimiento estético”. No un sentimiento huero, epitelial, sentimentalismo efectista y, a la postre, vacío y falso. Es un sentimiento verdadero, basado en la sinceridad, que a la fuerza se traduce en una sinceridad plástica sin recurso a los codificados, explotados y agotados aspavientos barrocos, repetidos una y mil veces hasta convertirlos en vacías caricaturas de sus ilustres modelos del pasado.

        En cuanto a su lenguaje formal, ya hemos aludido en otras ocasiones a la trayectoria seguida por el escultor desde las morbideces modernistas de su inicio hasta la depuración que representan las formas más esenciales[1]. Una esencialidad formal que Capuz siempre concibe en relación con el significado. Es una forma plena de contenido conceptual, de tal forma que es imposible disociar forma y fondo. El Descendimiento puede ser considerado como su manifiesto escultórico, la obra en la que Capuz ha asimilado toda la herencia de la historia del arte y nos la devuelve traducida a un lenguaje contemporáneo capaz de transmitir un mensaje lleno del más profundo significado religioso y humanista. Son estas circunstancias las que convierten al Descendimiento de los marrajos en una obra clásica, puesto que, aun siendo claramente reconocible como hijo legítimo de un momento artístico concreto, le sitúan como un modelo de validez atemporal y universal. Y lo verdaderamente admirable es que consigue esas cualidades de atemporalidad y universalidad realizando una obra pensada para algo tan entrañablemente local como las procesiones de Semana Santa, y consiguiendo además que funcione como imagen devocional y sea aceptado por la devoción popular. Sería absurdo negar la sorpresa, y el rechazo, que debió causar a su llegada a Cartagena, incluso entre los mismos cofrades que esperaban un grupo procesional más al uso. Pero lo que demuestra su carácter de obra clásica, de valor atemporal, es que ha superado con mucho el posible respaldo de raíz oportunista como reflejo de las modas artísticas del momento. Una obra fuertemente comprometida con un lenguaje artístico muy concreto pero vacía de valores más allá de los dictados por la moda más o menos efímera habría caído pronto en desgracia, a no ser que reuniese, como en este caso, junto a sus valores formales unos sólidos valores conceptuales, expresados de manera íntimamente sincera. En Capuz la forma, reducida a formas esenciales, se pliega a la expresión del mensaje.